Le film comme fabrique d’une contre-histoire

Une Jeunesse allemande, votre documentaire sur l’histoire du mouvement de la RAF (Fraction Armée Rouge) est exclusivement composé d’images d’archives, sans recours au commentaire off. Ces documents audiovisuels proviennent de fonds très divers : émissions de télévisions et de radios - principalement allemandes mais également françaises-, travaux de l’école de cinéma de Berlin, films militants, fonds privés des anciens membres de la RAF. Comment cette forme s’est-elle imposée à vous ?

Cette forme n’est pas inédite dans mon travail : nombre de mes courts-métrages ont déjà été réalisés à partir d’images d’archives sans commentaires (Parmi lesquels Eut-elle été criminelle (2006) sur les images des femmes tondues ou The Devil (2012) sur les Black Panthers. Le choix des archives m’est apparu évident pour Une jeunesse allemande en raison de la singularité de l’histoire que je souhaitais raconter : les images ont en effet joué un rôle majeur dans la trajectoire des membres de la RAF. À ma connaissance, c’est en effet le seul groupe de lutte armée du XXe siècle dont les membres aient eu accès au cinéma et à la télévision, avant même qu’ils fondent la RAF. Certains d’entre eux étaient réalisateurs, journalistes, photographes ; d’autres étaient suffisamment connus pour être invités sur des plateaux de télévision. Ces archives uniques permettent de dresser un portrait choral très singulier de ces militants, avant qu’ils abandonnent la plume, le micro ou la caméra pour se consacrer à la lutte armée.
Mon projet n’était donc pas tant de réaliser un film sur l’histoire de la RAF que sur la manière dont elle a été racontée. C’est en utilisant les images qui furent produites à l’époque - celles des fondateurs de la RAF comme celles de leurs adversaires (policiers ou hommes politiques qui s’exprimèrent à la télévision) que je parviens à interroger la manière dont ce récit a été construit. Je me suis laissé guider par les questions que me posaient ces images avant de les laisser se déployer dans mon film. Une jeunesse allemande commence d’ailleurs par une citation de Jean-Luc Godard : « Est-il possible de faire un film aujourd’hui en Allemagne ? » ; cette question, cruciale à l’époque, est redéployée sur un autre registre dans mon documentaire, quarante ans plus tard.

Le cœur du film est en effet la bataille des images et des mots qui précède le passage à l’acte. Quel type de questions vous posaient ces images ?

J’envisage le travail du cinéma, comme un processus de pensée qui s’élabore dans les questions plus que dans les réponses. L’élément déclencheur provient souvent d’un hasard de lecture où je découvre un fait historique qui résonne fortement avec mon présent sans que je comprenne toujours très bien pourquoi ; un événement que j’ignorais et dont j’estime que j’aurais dû le connaître.
Aujourd’hui, on ne sait presque rien de la RAF. En France, c’est à peine si certains se souviennent vaguement de la « Bande à Baader ». Même en Allemagne, rares sont ceux qui connaissent l’histoire des fondateurs du groupe. Qui sont-ils ? Au nom de quelles politiques ont-ils agi avant même de passer à la lutte armée ? Or ce que l’on découvre d’eux est très éloigné de l’image fantasmée généralement associée au terme de « terroristes » : celle d’êtres décérébrés nés le couteau entre les dents. Il y avait là un nœud à partir duquel travailler, un nœud où s’imbriquent des questions d’époque mais aussi des interrogations plus contemporaines.

Les documentaires sur la RAF utilisent toujours les mêmes images. En revanche, celles qui précédent la fondation du groupe et rendent aux événements toute leur complexité et leur épaisseur historique ont disparu. Elles ont été inopérantes pour construire la mémoire de l’événement. Comment se fait-il que ces archives audiovisuelles soient restées dans des cartons depuis plus de quarante ans alors que les images télévisées produites après la fondation du groupe et montrant cette histoire sous un jour policier et politicien sont utilisées à l’envi? J’ai lu beaucoup de biographies sur Ulrike Meinhof : toutes donnent des éléments sur sa carrière à la radio et à la télévision ; pourtant, aucun de leur auteur n’est allé chercher les films qu’elle a réalisés ou les émissions dans lesquelles elle apparaît. Ces archives visuelles sur Meinhof et les fondateurs de la RAF sont très précieuses : elles nous donnent accès au portrait qu’ils ont tracé d’eux-mêmes et de la société dans laquelle ils vivaient. Elles permettent de questionner sous un jour nouveau la violence et le terrorisme ainsi que l’histoire de la télévision ou du cinéma militant.

Le processus de recherche dans les archives allemandes et françaises a duré plus de dix ans. Il vous a permis d’exhumer des images et des sons délaissés. Comment avez-vous su qu’ils existaient et comment avez-vous localisé les lieux où les chercher ?

Les premières années, j’ai travaillé sans documentaliste, pour des raisons financières. Des assistantes parlant allemand m’ont facilité les relations avec les chaînes. La documentaliste Emmanuelle Koenig est arrivée la dernière année de production. Son rôle a été très important car elle m’a permis de retrouver certains films considérés comme perdus ou ceux que les chaînes ne voulaient pas me donner parce qu’elles n’avaient pas confiance en moi ou ne croyaient pas au projet.
Si l’INA rend ses images très accessibles, c’est loin d’être le cas dans tous les pays, notamment en Allemagne. Il existe des monopoles sur la détention des archives audiovisuelles qui rendent presque impossible l’écriture d’une contre-histoire, la construction de récits différents de l’histoire officielle. Cette impossibilité tient à des raisons financières liées au coût très élevé des archives mais aussi à des motifs idéologiques. Mais il y a aussi des questions pratiques d’organisation des archives, souvent laissées en déshérence, sans personnel suffisant ni transmission des savoirs.
Lorsque je cherchais des films ou des émissions dont j’avais repéré l’existence avec certitude, il n’était pas rare que l’on me réponde que ces archives n’existaient pas. Il faut de l’énergie et de l’entêtement quand on fait de telles recherches ! J’ai dû procéder en historien - glanant la moindre piste, le moindre indice dans les biographies et les articles de presse. À la Deutsche Kinemathek par exemple, j’ai visionné tous les films de l’école de cinéma de Berlin (la DFFB), de 1965 à 1968. Les films des étudiants – dont ceux de Holger Meins qui rejoignit la RAF en 1970 – n’étaient pour la plupart ni classés, ni indexés. J’avais suffisamment d’informations pour savoir ce que contenaient ces films et qui y avait participé. Ces connaissances me permettaient de les reconnaître pendant les visionnages. J’ai également regardé de très nombreuses émissions de la NDR pour laquelle Ulrike Meinhof avait travaillé. J’ai aussi fait appel aux témoins – ses anciens collègues tout comme ceux de Holger Meins - qui me confirmaient que c’était bien un film de l’un ou de l’autre. J’ai même utilisé des fiches de paie de l’époque pour identifier certains documents audiovisuels.
Pour monter le film sans commentaire, il me fallait aussi utiliser des documents fournissant des connaissances et des éléments de contexte absents des archives allemandes. Par exemple, en RFA à l’époque des faits, tous les téléspectateurs connaissaient Alex Springer, le magnat de presse. Ce n’est plus le cas aujourd’hui et il était donc nécessaire que je l’introduise en utilisant des documents et un point de vue extérieurs à l’Allemagne. Je les ai trouvés à l’INA. La télévision française de cette époque était encore assez antiallemande ; les documentaires et les émissions que j’ai choisis me plaisaient par leur ton « acide » et critique sur l’Allemagne.

Dans quel cadre économique et financier avez-vous mené ces recherches extrêmement coûteuses ?

Nous avons bénéficié d’une aide à la recherche et d’une aide au développement du CNC et de MEDIA. Elles m’ont permis de financer ces recherches effectivement très coûteuses : jusqu’à 150 euros pour certaines copies d’émissions ou de sujets, auxquels il fallait ajouter le transport et surtout les traductions, car je ne parle pas allemand.
Cette matière archivistique est totalement inaccessible en dehors d’un projet de film très bien financé. Habituellement, les documentaires pouvant s’offrir de telles recherches sont plutôt les grosses coproductions télévisuelles. Nous avons eu la chance de pouvoir le faire dans le cadre d’un documentaire de création par ailleurs très politique, en combinant des sources de financements très différentes. Notre dépense recherche fut en effet considérable : nous avons dépensé entre 100 000 et 150 000 euros sur un budget global de 800 000 euros. C’est Emmanuelle Koenig qui négociait les prix des images d’archives dans le cadre du budget alloué. J’ai été très privilégié car Nicolas Brevière, le producteur du film, m’a toujours soutenu pour que je fasse le film que je voulais. Je n’ai jamais eu à abandonner une image d’archive parce qu’elle était trop cher. C’est l’avantage de faire un film de cinéma : un producteur qui se lance dans un tel film croit dans le travail du réalisateur, au point d’accepter que ce soit une mauvaise opération sur le plan financier. Les producteurs de télévision sont souvent beaucoup plus stricts sur la part qui doit revenir à la société de production.

Votre point de vue sur cette histoire a-t-il évolué au fur et à mesure que vous découvriez ces archives audiovisuelles ? Les images ont-elles déplacé votre regard ?

Oui, c’est certain. Je me suis par exemple rendu compte que toutes les images de Ulrike Meinhof et de ses camarades étaient des images politiques, au sens où toutes leurs prises de parole répondaient à une volonté et à une nécessité de prendre position. Je ne pensais pas que la pratique militante occupait à ce point toute la place dans leur vie. J’avais également sous-estimé ce que l’on pouvait percevoir de l’histoire de la télévision allemande. Peut-être parce qu’en France, nous avons une histoire bien différente. Dans les années 1960, la télévision ouest-allemande était très libérale et couvrait un spectre politique très large. Elle produisait des documentaires plutôt pro-étudiants que l’on n’aurait pas pu voir ni même imaginer à l’ORTF. Les chaînes ouest-allemandes avaient une ouverture d’esprit qui faisait que quelqu’un comme Ulrike Meinhof pouvait y travailler. Presque chaque Land avait sa propre télévision, correspondant au pouvoir politique régional, ce qui encourageait une vraie diversité entre les chaînes et les rédactions. Mais tout cela s’est raidi au cours de la décennie suivante : toutes les chaînes se sont progressivement mises à raconter la même chose, de la même manière. Je n’imaginais pas l’ampleur de cette uniformisation, et sa rapidité, qui ont produit un effet d’entonnoir.

Revenons à l’accès aux archives. Comment les télévisions allemandes et les différents ayant-droits des images ont-ils réagi à vos demandes ? Le fait d’être français a-t-il été un obstacle ou un atout ?

Ça m’a d’abord desservi auprès des chaînes télévisées qui faisaient traîner les choses : elles disaient que les Français demandent toujours des archives mais qu’ils n’en font jamais rien ! Comme je ne travaillais pas avec une « vraie » documentaliste les premières années, je ne leur paraissais pas très sérieux. Mais cela m’a finalement servi car je n’étais pas partie prenante des querelles mémorielles allemandes sur l’histoire de la RAF. Cette position d’extériorité m’a aidé pour accéder à des fonds privés grâce auxquels j’ai retrouvé des archives inédites sur Ulrike Meinhof ou Holger Meins. Elle m’a aussi permis de collaborer avec des collègues des fondateurs de la RAF ou leurs ayant droits qui refusent normalement de travailler les uns avec les autres.

Vous receviez des images déjà montées dans des émissions télévisées ou des films militants. Dans Une Jeunesse allemande, on remarque des écrans noirs, des ralentis, des arrêts sur images. On imagine qu’il vous a fallu travailler ce matériau très hétérogène pour l’intégrer à cette nouvelle forme filmique et résoudre les problèmes narratifs qu’elle soulève. Cela suppose de créer un rythme et une grammaire propres à votre film. Avez-vous parfois été conduit à modifier la forme d’origine des archives audiovisuelles ? Si oui, avez-vous éprouvé des scrupules à « agir » sur ces images ?

La « translation » de l’œuvre originale vers mon film a parfois nécessité d’être infidèle à l’original pour pouvoir le respecter. Certains extraits ne pouvaient être intégrés tels quels dans le corps du film : c’est un point d’inconfort sans qu’il y ait pour autant « trahison ». Car j’ai toujours veillé à conserver la grammaire de chacune des archives, à garder leurs singularités, à marquer leurs différences. Dans Une jeunesse allemande, certains extraits sont insérés sans la moindre retouche, d’autres sont légèrement remontés. Ce remontage est la plupart du temps indécelable car le fragment ainsi remonté reste très proche du film d’origine, il en garde toujours la qualité propre. J’ai par exemple un peu remonté les documentaires de Ulrike Meinhof afin de créer un rythme dans l’agencement d’un bloc à l’autre. Il fallait prendre en compte l’espace de diffusion pour lequel ces films avaient été réalisés. Les films de Holger Meins étaient par exemple souvent muets – ils étaient destinés à être projetés dans des amphis et non à la télévision ou au cinéma. J’ai donc demandé aux ayants-droits si je pouvais rajouter de la musique sur certains de ces films lorsqu’ils créaient un problème de rythme dans mon propre documentaire.
Au début d’Une jeunesse allemande, j’utilise des arrêts sur images dans les séquences d’introduction des personnages. Il fallait que les spectateurs les reconnaissent physiquement et aient le temps de les regarder. J’ai choisi de procéder comme Stefan Aust, un ancien collègue de Meinhof, qui a réalisé plusieurs documentaires sur la RAF et commence toujours ses films ainsi. La seule vraie différence vient de ce que la voix off qu’il utilise est dite par un acteur très connu – et donc très cher ! – en Allemagne ; il nous a donc fallu la réenregistrer. La seconde séquence que j’ai dû « refabriquer » concerne les attentats de 1972 dont il ne reste presque aucune image : 1 minute 20 en tout pour une série de cinq attentats majeurs ! Les chaînes ont gardé ces quelques images mais elles sont muettes, les commentaires ayant été perdus. Nous avons utilisé des archives de radio pour les sonoriser.
Concernant le son, il me fallait utiliser des archives qui, à l’inverse, n’étaient pas accompagnés d’images. Habituellement, ces archives sonores sont illustrées par des images filmées ou des photos. On « comble » le vide. J’ai trouvé par exemple quelques reportages consacrés au procès des incendiaires de Francfort (Quatre étudiants dont Andreas Baader et Gudrun Ensslin ont posé des bombes incendiaires dans des grands magasins au printemps 68 en réaction à la guerre du Vietnam.) qui incluaient des fragments d’un enregistrement sonore de Gudrun Ensslin expliquant pourquoi ils avaient incendié des magasins. Ce son était « recouvert » d’images des étudiants pendant leur procès. Dès les premiers essais, je me suis aperçu que ces images perturbaient l’écoute des archives sonores en créant une distraction qui en atténuait la force. J’ai donc choisi de garder le son pur en désossant la voix off de Ensslin pour qu’on puisse vraiment l’écouter ; cet écran noir, qui fait surgir les voix, permet de créer un espace-temps émotionnel très fort.
J’ai enfin beaucoup bataillé avec les étalonneurs qui voulaient « nettoyer » les images, les « intégrer » au film, en ajoutant par exemple du contraste. Je considérais qu’il était au contraire important que les archives soient « datées » et correspondent aux conditions techniques de l’enregistrement. C’est pareil pour le son. S’il cafouille parfois, il ne faut pas toujours le nettoyer ! La bande-son doit être audible bien entendu, mais avec la texture sonore de l’époque.

Dès le début du film, vous proposez un pacte de lecture au spectateur mais vous ne signalez pas l’origine des matériaux que vous utilisez. Pour quelles raisons avez-vous choisi de ne pas indiquer leur provenance ?

La phrase d’introduction de Godard – « Est-il possible de faire un film aujourd’hui en Allemagne ? » — donne les cartes aux spectateurs : « Vous entrez dans un film qui raconte une histoire des images, une histoire en image. » Tout au long d’Une jeunesse allemande, j’essaie de rappeler que, par delà l’histoire de la RAF, il s’agit aussi et surtout d’un film sur le cinéma et la télévision.
Indiquer les sources de chaque archive aurait donné des informations parfois intéressantes mais cela aurait alourdi le film jusqu’à le rendre illisible et en perturber le récit. Je suis allé sur ce point à l’économie car ce qui m’importait avant tout était la narration elle-même. En fonction de sa culture historique, politique et visuelle, chaque spectateur d’Une jeunesse allemande identifie des choses différentes et lit le film d’une manière qui lui est propre. S’il ne reconnaît pas la voix de Godard au début, ce n’est pas très grave : il suffit qu’il entende la voix d’un Français interrogeant le cinéma allemand et sa possibilité même, tandis qu’il regarde des images sur un banc de montage. La métaphore fonctionne indépendamment du fait que l’on puisse ou non reconnaitre Godard. La question qu’il pose est plus importante que le fait qu’on l’identifie.
Il me fallait cependant donner des indications sur certains films, indications sans lesquelles le spectateur n’aurait pas pu comprendre les extraits montrés. Par exemple, les sujets d’Ulrike Meinhof pour la télévision ou certains films d’Holger Meins n’avaient pas un générique que j’aurai pu utiliser. Pour ces extraits, il était primordial de savoir que c’était eux, justement, qui les avaient réalisés. Il était parfois nécessaire d’indiquer également qui étaient les protagonistes apparaissant à l’image. Dans ces moments-là, j’ai utilisé des synthés « classiques » pour donner les indications nécessaires. Mais je l’ai fait avec parcimonie !
Une fois seulement, ma volonté de ne pas indiquer les sources utilisées a posé problème. Les ayant-droits de Zabriskie Point ont d’abord refusé que j’utilise un extrait du film d’Antonioni. Ils ne comprenaient pas que l’on prétende respecter une œuvre sans la légender, ni en identifier clairement l’auteur (et pourtant nous parlons là d’un studio hollywoodien). Pour les convaincre, j’ai dû leur envoyer une version de travail de mon film ; ils ont mieux compris le projet et ont fini par donner leur accord.

Comment concevez-vous le rôle de l’historien dans le processus d’écriture et de montage ?

Quand on cherche de l’argent pour un documentaire historique, il faut créer un espace de légitimité. Or, sur ce plan, le réalisateur n’est pas considéré comme « légitime ». Pour cette raison très contingente il faut donc intégrer un historien à l’équipe, que l’on en ait besoin ou non. Pour ce qui me concerne, l’historien peut être un conseiller qui valide la manière dont je choisis de raconter une histoire qu’il maîtrise. Il me rassure autant qu’il rassure mes partenaires. Mais, fondamentalement, je ne pense pas en avoir besoin. Pour chacun de mes films, je pousse les recherches au plus loin que je peux et j’y consacre des années. C’est selon moi une nécessité pour comprendre les images. Aucun historien de la RAF n’a travaillé cette histoire du point de vue des images. Dans Une jeunesse allemande, il n’y a rien d’inédit mais ces événements n’avaient jamais été racontés ainsi, avec des images délaissées. J’ai éprouvé un plaisir d’historien mais aussi d’archéologue en exhumant, pour les remettre en jeu, ces images oubliées.

Sylvie Lindeperg, Ania Szczepanska
À qui appartiennent les images ?
Éditions Maison des sciences de l’homme
Septembre 2017